Національні мистецькі ідеї Г. Синиці у монументальних мозаїках його послідовників

Середина 1960-х рр. була часом плідної творчої співпраці зрілого художника, учня бойчукістів Григорія Івановича Синиці (1908–1996), та митців молодшого покоління – Алли Олександрівни Горської, Галини Олександрівни Зубченко, Віктора Івановича Зарецького та Григорія Дмитровича Пришедька. Цих митців різних поколінь об’єднали монументальні проєкти у м. Донецьку. На той час у них не було достатнього досвіду роботи у галузі монументального живопису – молоді художники мали у доробку кілька проєктів, серед яких знищений вітраж для шевченківського університету у Києві, а Г. Синиця працював у галузі монументально-декоративної оздоби споруд, проте був пов’язаний не з живописом, а із виготовленням архітектурно-художньої теракоти на київському заводі «Керамік».

У підсумку у Донецьку митці разом виконали роботи з декорування екстер’єру школи № 5 та інтер’єру ювелірної крамниці. Керівником обох проєктів вважається Григорій Іванович.

У подальшому творчі шляхи художників розійшлися, і вони продовжили працювати над монументальними творами без нього, а пізніше трьома окремими групами. З цього приводу А. Горська писала до Г. Синиці: «На літо робите інтер’єр, де буде працювати хлопець Шкарапута – ви нас ізолюєте...» [5, арк. 1].

Загалом робота над донецькими мозаїками мала незаперечний вплив на творчість усіх художників. Тоді завдяки Г. Синиці вирішення отримали питання синтезу архітектурної будови та її оздоби, а також співіснування архітектури і середовища як «єдність кольору архітектури з природнім кольоровим оточенням» [4, арк. 57]. Художник спонукав однодумців до сприйняття монументальних творів як засобу естетичного виховання насамперед у національному дусі, у чому бачив громадський обов’язок митця [3, арк. 4]. Проте формальні якості монументальної оздоби завжди залишались першорядними. Працюючи у Донецьку, Г. Синиця вивів власне розуміння «сучасної архітектури – народної за кольором і пов’язаної з природою». Аналізуючи роль кольору в архітектурі, він орієнтувався на єдність кольорового рішення архітектурного ансамблю. Наголошував на тому, що окрема кольорова пляма в архітектурі не означає її «народності», оскільки «в народному мистецтві кольорова пляма виступає в єдності з іншими».

Відповідно «архітектурні кольорові величини мусять бути поєднані з величинами кольорового оточення». Так у монументальних проєктах бригади Г. Синиці відчувається врахування кольорових особливостей неба, рослинності, суміжних будівель [3, арк. 6].

У другій половині 1960-х років подружжя художників Г. Зубченко та Г. Пришедька продовжили працювати над інтер’єрними мозаїками у Маріуполі без Г. Синиці, але консультуючись із ним. Спочатку разом із А. Горською та В. Зарецьким, а згодом окремо. У підсумку було створено кілька інтер’єрних панно – дві інтер’єрні мозаїки «Дерево металургів» («Дерево життя») і «Боривітер» (робочі назви: «Птах Еллади», «Птах Мрія») для маріупольського ресторану «Україна» та самостійно в інтер’єрі гастроному «Київ» панно «Квітуча Україна».

Незважаючи на розрив творчих зв’язків з Г. Синицею, у цих творах збереглась вірність мистецьким принципам, розробленим у співпраці з ним, про що красномовно свідчать втілені в життя монументально-декоративні образи.

Загалом у донецьких і маріупольських монументальних роботах домінує декоративно-монументальна форма, кожен елемент якої є змістовним. Орієнтуючись на зв’язок сучасного вітчизняного мистецтва з язичницьким, Г. Синиця та його однодумці шукали можливості спадкоємності минулого і теперішнього. Вони намагались проникнути у світосприйняття сучасної людини та виявити особливості еволюції її психоповедінкових архетипів як представника українського етносу. Через використання народних символів і звернення до міфічних сюжетів шістдесятники йшли до легкості сприйняття зображень глядачем, пробудження національних почуттів. Таким чином, національно-нонконформістський монументалізм середини 1960-х років тісно пов’язаний з інтерпретацією традиційних сюжетів, образів, мотивів, символіки форм і кольорів.

Після маріупольських проєктів у 1970-ті роки Г. Зубченко та Г. Пришедько працювали над мозаїчним оздобленням споруд у столиці України. Київські мозаїки так само зберігають розроблені у Донецьку разом із Г. Синицею принципи. В них реалізована характерна художня мова і схожа композиційна та кольорова структура, декоративність форм. Колорит, побудований на чистих контрастних барвах, втілює принцип єдності протилежних кольорових і тонових сполук. Київські мозаїки, так само як і попередні, являють собою не площинне зображення, а рельєф із мозаїчним покриттям, проте вони менш розмаїті за фактурою і текстурою через відмову від застосування керамічної плитки. У той час подружжя митців також продовжувало консультаційно співпрацювати з Г.І. Синицею.

Найбільш рання за часом виконання серед київських – композиція «Рух» на фасаді палацу спорту при Академії наук. З інтерв’ю авторів газеті «Молода гвардія» відомо, що створення ескізів мозаїки відбувалось під керівництвом Г. Синиці. Митці наголосили, що «в роботі над ансамблем вони успішно продовжують і послідовно розвивають принцип донецьких мозаїк, принципи звернення до джерел українського народного мистецтва, глибокого і уважного вивчення творчості сучасних народних майстрів» [1]. Хотя мозаїка присвячена темі спорту, проте насичена традиційними фольклорними символами. Їй притаманна поліконтрастність кольору, форми, руху і тону.

Кольорова виразність та багата гамма відтінків – це результат попереднього досвіду. Загалом мистецтво Г. Синиці, Г. Зубченко і Г. Пришедька споріднює тяжіння до криволінійних ритмів, гнучких пластичних форм, симетрична будова композиції близька до фольклорної [2, с. 17]. Їх твори вирізняє чітко виражений, домінуючий колоподібний рух, дуго- та кільцеподібні лінії і колоподібні площини, котрі виступають об’єднавчим компонентом. Ці риси характеризують усі мозаїки, виконані Г. Зубченко та Г. Пришедьком. Проте між попередніми і київськими проєктами є відмінність – переорієнтація на сучасність. Міфічні сюжети поступились відображенню теперешнього і майбутнього, що характерно для радянського мистецтва загалом. Тематичні зміни вплинули на відмову від архетипу та символу як змістовної основи композиції.

Серед київських творів знаковим є панно Інституту ядерних досліджень «Ковалі сучасності», що розкриває характер еволюції їх творчого методу. Масштабна горизонтального формату композиція займає всю площу стіни фасаду і демонструє контраст загальної симетрії мас із динамікою та протистоянням двох рухів – спрямованих від центру до країв формату кіл, дуг та променів, які символізують енергію атома й організують тло, створюють рух, що контрастує з рухом двох чоловічих фігур – «приборкувачів атома», спрямованих на противагу до центру. Такий взаємозв’язок основних елементів і тла підкреслює декоративність та єдність зображення, організує загальну динаміку. Ідейну напругу посилює контраст форм, вирішених на протиставленні рельєфу і контррельєфу, барв і тону.

Монументальні роботи Г. Синиці та його соратників, починаючи з мозаїк Донецька і до київських, явили собою формування і розвиток української колористичної школи монументального живопису, саме за відродження якої Григорію Івановичу було присуджено Національну премію імені Тараса Шевченка.

В цілому київські мозаїки Г. Зубченко та Г. Пришедька при спільності загальних формальних якостей поступаються донецьким і маріупольським через певну еклектичність прийомів та втрату тієї ідейно-змістовної глибини, що була притаманна попереднім творам. Так, в них на одному рівні співіснують монументальні і станкові риси, майже реалістичний об’єм та відмова від нього. Тяжіння до реалізму у передачі деталей контрастує з загальним умовно-декоративним рішенням. Незважаючи на це, монументальні панно Г. Зубченко і Г. Пришедька є важливим етапом розвитку художньої концепції колористичного живопису Г. Синиці.

ДЖЕРЕЛА та ЛІТЕРАТУРА:

1. Казаков Г. Сонячна мозаїка. Молода гвардія. 1970. № 111 (2503).

2. Міщенко Г. Що таке національна форма. Стаття друга. Образотворче мистецтво. 1997. № 3-4. С. 16-19.

3. Центральний державний архів-музей літератури та мистецтв (ЦДАМЛМ). Фонд 1165. Особовий архів Алли Олександрівни Горської. Опис 1. Спр. 37. Записи А. Горської творчого характеру та обговорення виставок. 1965. 93 арк.

4. Центральний державний архів-музей літератури та мистецтв (ЦДАМЛМ). Фонд 1165. Особовий архів Алли Олександрівни Горської. Опис 1. Спр. 41. Нотатки творчого характеру А. Горської. 1960-ті рр. 79 арк.

5. Центральний державний архів-музей літератури та мистецтв (ЦДАМЛМ). Фонд 1165. Особовий архів Алли Олександрівни Горської. Опис 1. Спр. 54. Лист А. Горської до Г. Синиці. б/д. 1 док./ 2 арк.

Джерело: Анастасія Ярошевич, завідувач філіалу «Музей-квартира художника Г.І. Синиці»; КЗК «Міський історико-краєзнавчий музей» КМР КРИВОРІЖЖЯ: ПОГЛЯД У МИНУЛЕ... ІX-ті Історико-краєзнавчі читання (Кривий Ріг, 20 квітня 2023 рік)